Chitarra Classica: intervista al liutaio Andrea Tacchi (to smartphone readers: English version below Italian text)


Andrea Tacchi, nato nel 1956, fiorentino, è certamente tra i due o tre più famosi nomi nel mondo della liuteria italiana. Le sue creazioni, alcune centinaia oramai, sono il risultato di una costante ricerca tra scienza, arte e tecnica liuteristica. I suoi strumenti sono presenti in tutti i continenti e il tempo di attesa per avere una sua chitarra … beh lo rivela lui stesso nell’intervista con un simpatico paragone. Il Maestro Giovanni Di Sero lo ha intervistato in esclusiva per WeeklyMagazine.

W.M.: Maestro grazie per la disponibilità a questa intervista rivolta al mondo della chitarra. Ci racconta un po’ di Lei?

A.T.: Riguardo a me e alla mia storia di liutaio, posso dire che sono nato in una Firenze che da anni non esiste più; il mio universo bambino era pervaso di piccole botteghe strapiene di oggetti ed attrezzi dove artigiani in grembiuli grigi con le mani sporche facevano di tutto, dai mestieri più comuni come fare e riparare le scarpe o sistemare motorini e biciclette, alla scomparsa artigiana San Frediano, tanto cara a Vasco Pratolini ed al pittore Ottone Rosai, un quartiere dove si lavorava il legno in tutte le sue forme, dall’intaglio di cornici, forme per cappelli e scarpe , statue, dorature, pitture , decorazioni e soprattutto restauro e realizzazione di mobili di buona fattura. Accadeva spesso di passeggiare sul marciapiede sopra trucioli di legno persi da qualcuno che li trasportava verso qualche stufa lontana e l’odore del Cirmolo specie di conifera utilizzata per realizzare le cornici intagliate ti assaliva letteralmente passando davanti al piano terra delle case destinato a laboratorio. Per un bambino curioso come ero io entrare in quegli antri oscuri dai muri tappezzati di sgorbie e scalpelli era il massimo dell’eccitazione. In favore di questo ragazzino che invece di fare scelte diverse, e diventare un qualcosa come un professionista, geometra, tecnico od ingegnere che fosse, si è fatto ammaliare da questo vischioso sentore di legno devo dire che nel suo DNA c’era la segatura infatti una parte dei suoi avi aveva una bella bottega di scultura in legno, ed il suo bisnonno era stato un orefice di prima levatura.
A 15 anni costruii la mia prima chitarra dopo un’infinità di oggetti realizzati malamente, da piccoli carretti con ruote fatte con cuscinetti a sfera a mobiletti e varie altre suppellettili. La fantasia, almeno quella, non mi è mai mancata. Suonavo in chiesa con un gruppetto, avevo una chitarra terribile che mi era stata prestata da alcuni cugini e di necessità virtù decisi di costruirmene una. In televisione vidi i Bee Gees, un gruppo che andava molto di moda negli anni 70, suonare con una chitarra enorme: ne feci uno schizzo al volo e tentai di farne una simile. Comunque andò, fu un successo, suonava e faceva bella mostra di sé stessa, gigantesca, bianca e ambita da altri ragazzetti, una Moby Dick fra le chitarre. Ne costruii altre sette tutte di fantasia, senza un metodo serio, prima di conoscere nel 1976 il mio primo Maestro il compianto Ricardo Brané. Esule politico argentino, architetto, viveva e lavorava in affitto nel Chianti in una antichissima torre di proprietà dei produttori di vino Folonari . Nei giorni di buona visibilità da lì l’orizzonte era sconfinato. Di lì a poco abbandonai gli studi di ingegneria in cui sinceramente non brillavo per dedicarmi completamente al mestiere di liutaio. Per i miei non fu facile da digerire questa mia scelta; agli inizi i miei orizzonti erano molto limitati, vendere una chitarra a qualcuno che viveva dall’altra parte di Firenze era già un successo, mai mi sarei aspettato che le mie opere, col passare del tempo andassero nelle mani dei più grandi chitarristi della terra da qualsiasi parte del mondo. Alla morte prematura di Brané nel 1982 mi ritrovai orfano in una terra di mezzo. Non ero all’epoca né pesce né carne e fu così che decisi di andare ad incontrare tutti i più famosi maestri dell’epoca a giro per il mondo, a cominciare con la Spagna dove alcuni di loro si comportarono con me come con un figlio; poi ci fu l’Inghilterra L’America e soprattutto la Francia che è stata per me importantissima. Alle scuole medie ero stato dirottato dall’apprendimento dell’inglese a quello del francese e questo fu un vero colpo di fortuna perché potetti dialogare con questi importantissimi maestri, con i quali ho avuto rapporti fino alla loro scomparsa.
A tutt’oggi ho realizzato 420 strumenti che fanno la gioia di molti professionisti, amatori e collezionisti.
Ogni tanto mi diverto a pensare come Carlo Quinto d’Asburgo riguardo al suo impero, che sulle mie chitarre non cala mai il sole; probabilmente in ogni momento della mia vita sia notte o sia giorno, c’è qualcuno che suona una “Tacchi”.
Una cosa ho scoperto in tutti questi anni, non “ si fa il liutaio” si può solo esserlo.

W.M.: A quale liutaio del passato si è ispirato?

A.T.: Devo fare una premessa citando quanto sia stata importante per la liuteria italiana attuale, l’aver potuto incontrarsi tantissime volte tra giovani costruttori nel corso di mostre e corsi di chitarra che venivano tenuti in tutta Italia. È stato da questa occasione che abbiamo potuto crescere scambiandoci con sincera generosità idee e esperienze a partire dalla fine degli anni 70. Su questo fertile terreno fatto di entusiasmo tipico della  gioventù, scambio di opinioni ed impressioni, è giunto  un importante punto di svolta con le mostre che il Maestro Stefano Grondona organizzava annualmente a Vicenza. È stato lì che grazie a lui , alle sue scoperte, al suo alto frequentare la penisola Iberica , ed ai concerti in cui suonava con strumenti originali abbiamo potuto essere introdotti alla grande liuteria spagnola dell’inizio del 900. Gli eccelsi Maestri spagnoli con i loro strumenti sono divenuti per noi un modello da cui imparare e con cui  confrontarsi. E questo ci ha fatto fare un salto di qualità sia estetico che sonoro. Come detto anzi, negli anni ’80 cominciò il mio girovagare per il mondo per incontrare il maggior numero possibile di costruttori. Fra questi, a Parigi, Robert  Bouchet e Daniel Friederich sono i due che maggiormente mi  hanno influenzato, sia dal un punto di vista artistico che da quello meramente più pratico della costruzione.

W.M.: Ci parla dei vari progetti costruttivi che si sono succeduti nel corso degli anni?

A.T.: Negli anni in cui ho iniziato, le informazioni erano praticamente nulle, si andava a tentoni. Internet con i video, le foto da allargare quanto si vuole senza perdere definizione erano ben lungi da venire. Erano più le leggende che le verità ad offuscarci la mente invece di chiarirci le idee. Tutti abbiamo cominciato con un libercolo in bianco e nero scritto da un amateur che in realtà non aveva mai costruito uno strumento. Agli inizi arrivare in fondo alle prime chitarre con qualcosa che suonava era già un successo, difficile parlare di identità. Poi le cose si son fatte più ragionate, all’inizio ci fu solo la linea dettata da José Ramirez terzo, lo strumento suonato dal Maestro Andrés Segovia nell’ultima fase della sua vita, una chitarra di grande dimensione con la tavola armonica in cedro, accattivante , sorniona, abbastanza spagnola per certi versi, molto impegnativa da suonare. Poi, incominciai ad interessarmi ad un po’ di tutto, il contemporaneo specialmente, fino come detto ad arrivare a Vicenza, con la liuteria di Barcellona, Francisco Simplicio seriamente e tutti gli Spagnoli da studiare. A fine 80 e più profondamente nei 90 ho sviluppato un mio modello contemporaneo , Coclea, nome dato in omaggio all’organo interno dell’orecchio che ci permette di distinguere tra musica e rumore. I miei studi tecnici scolastici andavano a cozzare nella chitarra tradizionale il cui disegno è empirico. Coclea è confinata da una serie di curve e rette che si possono calcolare e disegnare in tre assi ortogonali, meglio una regola sbagliata che una casualità giusta, almeno si può avere una pezza di appoggio su cui lavorare. Da allora realizzo diversi modelli , classici tradizionali , replica di Maestri del passato e Coclea , e devo dire che quest’ alternare mi piace molto.

W.M. Che legni utilizza per le sue chitarre? Da cosa nasce l’accoppiata per il top abete/cedro? Cosa ne pensa del soundport?

A.T.: Cedro canadese, pure detto cedro rosso, è leggero, efficiente, sonoro. Il più “impressionista “ dei legni , il cedro sta all’acquerello come l’abete sta alla pittura ad olio con pennelli molto fini, Rubens, Caravaggio avrebbero usato l’abete se fossero stati chitarristi. Io nella Coclea Thucea ho optato per la “tecnica mista” , abete nella zona dove l’energia è maggiore, cedro dove l’energia si rarefà maggiormente. Così un cuore di abete in un corpo di cedro. Per ora piace. I posteri vedranno cosa ne dirà quel galantuomo del tempo. Soundports.. beh ogni tanto li uso, fu Robert Ruck a suggerirmeli, discreti, due piccoli fori ai lati della zocchetta sulle fasce. Così mi disse li ha usati per primo Gennaro Fabricatore, fine 1800 a Napoli nelle chitarre lira. Per la mia esperienza liberano un poco lo strumento, un po’ più armonici acuti, appena un po’ più di vitalità. Ho provato anche il grande ovale sul lobo superiore lato bassi. Più efficiente, più evidente, ma la mia formazione classica, tradizionale, mi rende un po’ imbarazzato davanti a questo “violare” il secreto interno dello strumento. I due piccoli fori implicano la volontà, avvicinando l’occhio come per guardare dal buco della serratura l’antro sonoro; il grande foro laterale invece è per me un poco impudico lasciando volenti o nolenti poco al mistero interno dell’architettura funzionale al suono. La chitarra è una elegante signora da rispettare nella sua nobile privacy.

W.M.: Attualmente è sempre alla ricerca della chitarra perfetta o crede di aver raggiunto il massimo compromesso nella costruzione di uno strumento con un buon mix “volume-timbro”?

A.T.: Per fortuna non credo assolutamente di aver raggiunto nessun massimo. Se perdessi la curiosità, cosa resterebbe di me, se non un vecchio rassegnato davanti ad un tavolo cosparso di attrezzi e dei pezzi di legno morto e senza vita. Si ricorda di Pinocchio? Con quel famoso pezzo di legno Mastro Ciliegia voleva farci una gamba di un tavolo! Cosa di più smorto fermo ed insignificante per quanto bella la mano dell’uomo sappia farla? Geppetto ci fece un burattino che ballava e saltava! Collodi ci ha fatto il massimo, una storia tradotta ancora in tutte le lingue del mondo che sa fare appassionare (ancora!) i bambini. Il Maestro Torres nell’800 ha fatto delle chitarre che ancora si suonano, eccome, in tutto il mondo. È mettere la vita dentro una cosa dargli il suono. È la differenza tra un corpo ed un essere vivente. C’è un esempio che mi abita. Claude Monet a Giverny, il vecchio Maestro acclamato in tutto il mondo vive lì, appartato nella ricerca estenuante del rappresentare la natura perfettamente, le ninfee che vivono nello stagno attorno a casa sua. Brucia in falò le tele in cui non riesce. L’arte che piccola grande cosa. Che metodo interessante e meraviglioso di spendere la vita.

W.M.: Ci descrive qual è la sua giornata “tipo”?

A.T.: Niente di chè, vivo in campagna e scendo in città, mi sveglio fra caprioli, cinghiali, gatti e verde e passo la giornata in laboratorio. Sono un po’ confusionario, porto avanti diversi progetti assieme, ogni tanto ne finisco uno. Con l’età diviene sempre più difficile separarmi dalle mie creazioni, si è rotto qualcosa dentro. Mi spiace sempre un po’ di più, come se se ne partisse un pezzo di me.
Si ricorda” le vie dei canti” il libro di Chatwin? Gli aborigeni Australiani non misurano il loro peregrinare in chilometri, braccia passi o altro, ma in canti. Cominciano a camminare e cantare, quando hanno finito la melodia di turno sanno di aver percorso una certa distanza. Da qui a lì, sono cinque canti, sei….cento.
Per noi liutai è uguale, finiamo uno strumento e sappiamo di aver percorso un pezzo di vita, capisce, prima o poi arriva l’ultimo canto.

W.M.: A proposito…quali sono i tempi di attesa per un suo strumento?

A.T.: (Tacchi ride) Come dicono a Napoli del caffè, il suo piacere sta anche nell’ attesa. Stesso per le mie chitarre, il piacere è veramente grande….

W.M.: Siamo giunti alla fine di questa gradevole intervista, la ringrazio ancora per il contributo rivolto ai lettori di “WeeklyMagazine”.

Andrea Tacchi, born in 1956, from Florence, is certainly among the two or three worldwide most famous names in Italian classical guitar making in the world. His creations, several hundred by now, are the result of constant research between science, art and luthier technique. His instruments are present in all continents and the waiting times to own one of his guitar … well he reveals them himself in the course of the interview with a nice comparison. Maestro Giovanni Di Sero interviewed him exclusively for WeeklyMagazine.

W.M.: Maestro, thank you for agreeing to do this interview. Can you tell us something about yourself?

A.T.: About myself and my story as a luthier, I can say that I was born in a Florence that for many years now, no longer exists. My universe, as a child, was filled with small workshops filled to bursting with objects and tools where craftsmen in gray aprons with dirty hands did all kinds of work, from the most common crafts, making and repairing shoes, fixing scooters and bicycles to the now faraway world of San Frediano artisans so dear to the author Vasco Pratolini and the painter Ottone Rosai. It was a neighborhood where wood in its forms was worked, from the carving of frames, forms for the manufacture of hats and shoes, statues, painted wooden panels, and above all restoration of high-end furniture. It often happened that you were walking along the sidewalk on wood shavings that had fallen out as someone was taking them to some distant stove and the odor of cirmolo—a kind of coniferous pine used for making carved picture frames—literally assaulted your nostrils as it passed by the ground floor of homes, used as workshops. For a child like me, curious as I was, going into those dark caves with walls covered with gouges and chisels was the greatest excitement. For this reason, rather than making other choices of profession, such as becoming a construction technician or engineer, this boy became enchanted by the sticky sensation of wood. I might add that sawdust was in his DNA , indeed a part of his family in the past managed a large woodcarving shop, and his great grandfather was a first-class goldsmith. At the age of 15 I built my first guitar after a series of poorly-made objects, from little go-carts to small cabinets and other stuff. Fantasy, at least, was never lacking. I played music in church with a little group; I had a terrible guitar that some cousins had lent me, and making virtue of necessity, I decided to build one myself. I’d seen the Bee Gees on TV, and one of them was playing an enormous guitar. I made a quick sketch and tried to make one like it. Somehow it worked, it was a success: it was gigantic, white—a Moby Dick of guitars­—actually made a sound, and most of all, it was the envy of all the other kids! I built seven others without any serious knowledge before meeting my first teacher, the late, lamented Maestro Ricardo Brané. The Argentinian exile, who was an architect, lived and worked in the region of Chianti where he rented a medieval tower belonging to the Folonari winemakers. On days with good visibility the horizon from there was boundless. Soon after I left my studies of engineering—in which sincerely, I didn’t shine—to dedicate myself completely to the profession of lutherie. For my parents it wasn’t easy to accept this choice of mine. At first, my horizons were very limited: selling a guitar to someone who lived in the opposite part of Florence was a big success for me at that time. I never would have dreamed that works made by me, in time would pass into the hands of the greatest guitarists and travel to every part of the world. With the early death of Brané in 1982 I found myself orphaned and didn’t know where to turn. At that time I was still undeveloped as a luthier, neither fish nor fowl, and so I decided to travel the world and try to meet the most famous master guitar-makers of the day. I began in Spain, where several of them treated me like a son; then I went to England, America, and above all France, which was crucial for me. In middle school I’d been directed away from the study of English to French, which turned out to be a real stroke of luck because it made me capable of entering into dialogue with French master luthiers, with whom I had close contact until their deaths. Now, at this point in my career, I’ve made 420 instruments that are enjoyed by numerous professionals, amateur guitarists, and collectors. It amuses me sometimes to think that, like the Habsburg Empire of Charles V, the sun never sets on my guitars—probably every moment of my life, day or night, there’s someone playing a “Tacchi.”
I’ve discovered that being a luthier is not merely a profession that you do, it’s something you are.

W.M.: Which luthier from the past inspires you?

A.T.: First I have to make a preliminary comment, mentioning how important it’s been in present-day Italian lutherie, for young instrument makers to be able to meet each other during exhibitions and guitar courses held throughout Italy. In this way, over the years we’ve been able to grow and exchange ideas and experiences with sincere generosity since the mid-1970s. Onto this fertile terrain of youthful enthusiasm, exchange of opinions and impressions, an important turning point was marked by Maestro Stefano GronW.M.: Maestro, thank you for agreeing to do this interview. Can you tell us something about yourself?dona, who organized annual guitar instrument exhibits in Vicenza. It was thanks to him, to his discoveries, his frequent trips to the Iberian Peninsula, and the concerts he played on original instruments that we were all deeply introduced to the great Spanish lutherie of the early 2Andrea0th century. The instrumeAndreants of those extraordinary Spanish masters have become models for us to learn from and to compare our own work with, opening possibilities for us to make enormous advances, both in aesthetic and acoustic quality.
As I said earlier, in the 80s I began to roam the world in order to meet as many guitar makers as I could. Among them, in Paris, Robert Bouchet and Daniel Friederich were the two who influenced me the most, both from an artistic standpoint, as well as regards aspects of merely practical construction.

W.M.: Can you tell us about various projects you’ve had over the years?

A.T.: When I first began there were practically no guidelines, you went around groping for solutions. It was long before the internet, with its videos and photos that you can enlarge as much as you like without losing definition; if you used a magnifying glass on a photo all you saw was the typographer’s work. There were more legends around to confuse us than truths to give clarity to our ideas. We all started out with the same little handbook illustrated in black and white, written by someone who had never completely built an instrument. In the beginning, my “project” was just to finish a guitar that produced a sound; ideas for projects came later. Then things became more thought-out. At first there was only the way outlined by José Ramirez III, the instrument played by Segovia toward the end of his life, a guitar of large dimensions with a soundboard of cedar, charming and sly, very Spanish in many ways, but quite demanding to play. Then I began to branch out in my interests, looking at lots of things, especially contemporary guitars, until encountering in Vicenza, as mentioned before, lutherie from Barcelona, most importantly that of Francisco Simplicio, as well as other Spanish guitar makers. Toward the end of the 80s and most of all in the 90s I developed my own contemporary model, the Coclea, its name inspired by the internal organ in the ear that permits us to distinguish between music and noise. My technical scholastic training collided with traditional guitar design, derived from empirical methods based on trial and error. The Coclea is defined by a series of curves and straight lines calculated and designed on three orthogonal axes—better to make an error based on calculations rather to guess correctly. At least that way you have something solid to rely upon when you’re working. Since then I’ve made many different models: classical-traditional, replicas of masterworks from the past, as well as the Coclea, and I have to say that I like alternating between these very much.

W.M.: What kinds of wood do you use for your guitars? Where does your pairing of spruce and cedar on the top come from? What do you think of the soundport?

A.T.: Canadian cedar, also known as red cedar, is light, efficient and resonant. The most “impressionist” of woods, cedar is like watercolor, while spruce is like oil, painted with very delicate brush strokes; Rubens or Caravaggio would have used spruce if they’d been guitarists. For the Coclea Thucea I opted for a “mixed media” approach: spruce in the zone where the energy is greater, and cedar where it’s more rarified. It has a heart of spruce in a cedar body. For now, people like it. Who knows what future generations will say about it? Time will tell. Soundports…well every now and then I make use of them; it was Robert Ruck who suggested it to me—two little holes to the sides of the heel. He told me that Gennaro Fabricatore first used them toward the end of the 1800s on his lyre-guitars. In my experience they free up the instrument a bit, enhancing the upper harmonics somewhat, giving it a little more vitality. I also tried the large oval on the upper lobe of the bass side. More efficient, more evident, but my classical, traditional background makes me slightly embarrassed about “violating” the internal secrets of the instrument. The two little holes imply a kind of intention to look into it, like bringing your eye up to the keyhole of the sound alcove; the large side hole, on the other hand, is a little indecent, permitting anyone a peek, willy-nilly, leaving little of the internal mystery of the functional architecture of the sound to the imagination.
The guitar is an elegant noblewoman whose privacy must be respected.

W.M.: Are you still researching how to make the perfect guitar or do you believe you’ve reached the maximum in your construction, a compromise between a good mix of volume and timbre?

A.T.: Luckily I absolutely don’t believe I’ve reached any kind of “maximum.” If I lost my curiosity, what would be left of me, except a bored old man in front of a table scattered with tools and pieces of dry, lifeless wood. Do you remember Pinocchio? With that famous “piece of wood” Geppetto’s competitor Mastro Ciliegia wanted to make a table leg! Geppetto made a puppet that danced and leaped around—what could be more different from a static piece of furniture? And the author, Carlo Collodi did even better: he wrote a story translated in all the languages on Earth that delights children (still!) Maestro Torres in the 19th century made guitars that are played today, all over the world—and how! It’s putting life into a thing and giving it voice, the difference between an object and a living thing.
There’s an example that obsesses me. Claude Monet a Giverny, where the mature master, already famous, lived away from the world and ceaselessly sought to represent nature perfectly, observing the water lilies in the pond near his house. When he failed, he threw his canvas onto a bonfire. What a small, great thing art is. What an interesting and marvelous way to spend one’s life.

W.M.: Can you describe one of your “typical” days?

A.T.: Nothing special. I live in the countryside and wake each morning surrounded by roe deer, wild boar, cats, and greenery, then I go down to Florence to spend the day in my workshop. I like to putter around, carrying out various projects at the same time, and every once in a while I finish one of them. With age, it gets harder to part with my creations; something must be broken inside me. Each time it hurts a little more, as if I were letting go of a piece of myself. Do you remember Songlines, the book by Bruce Chatwin about Australian Aboriginal people? They don’t measure their wanderings in kilometers or miles, but in songs. They start to walk and sing at the same time; when each one finishes their part of the melody they know they have covered a certain distance. From here to there it is five songs, six…a hundred. For luthiers it’s the same, we finish an instrument and we know we’ve gone through a piece of our lives, and you understand, sooner or later, we get to the last song.

W.M.: Speaking of that…how long is the wait for one of your guitars?

A.T.: (Tacchi laughs) As they say in Naples about coffee, the pleasure is also in waiting for it. The same with my guitars, the pleasure is really great…

W.M.: We’ve arrived at the end of this enjoyable interview. I thank you on behalf of the readers of “WeeklyMagazine” for your contribution.